喬伊斯經典長篇小說，獻給每個逆風前行的年輕人！
「去生活，去犯錯，去墮落，去征服，去從生命中創造生命！」
斯蒂芬從小敏感、孤獨，經常被同學霸淩。
少年時期遭遇家庭變故，父親整日酗酒，生活入不敷出；試圖皈依，卻忍不住尋歡作樂，不斷自責；愛過幾個女孩，卻都無疾而終。
苦悶之際，他在海濱遇到一位嬉水少女，不經意間頓悟塵世之美。斯蒂芬決定掙脫人生的枷鎖，遠走巴黎，去找尋靈魂的自由和真實的自己……
《一個青年藝術家的畫像》是愛爾蘭文學大師詹姆斯‧喬伊斯的自傳體小說，於一九○四年開始創作，直至一九一六年十二月才正式出版，以主人公斯蒂芬‧代達勒斯對民族、宗教、家庭的反叛為線索，描寫了他自我成長的歷程。主人公的名字濃縮了喬伊斯一貫的創作風格，是基督教思想和異教思想矛盾的結合。
從形式上說，本書是對寫作風格的探索。既承襲了《都柏林人》現實主義的傳統性，又開啟了《尤利西斯》現代主義的實驗性，既保持了前者客觀、中立、簡練的敘述風格，又包含了後者瑰麗、詭譎、拼貼式的藝術想像。小說立體化的語言形式可謂精彩紛呈……
在這部幾乎不加掩飾的自傳體小說裡，喬伊斯對寄予在斯蒂芬身上的過去的自己展示出了複雜的感情，既不失浪漫的同情，又不乏幽默的揶揄。
得獎紀錄
入選美國國家圖書獎「改變一生的一百部小說」榜單
入選美國現代圖書館「百大英文小說」榜單
名人推薦
他（喬伊斯）的作品對當今時代重要的反映，人人都能從中得到啟發而無從回避。——諾貝爾文學獎得主 T. S.艾略特
他當然已超出我們這個時代的任何一位小說家。——愛爾蘭詩人 葉慈
令人敬佩。——阿根廷詩人 博爾赫斯
他（喬伊斯）不惜一切，也要將我們心靈深處閃爍的火光呈現出來。——《自己的房間》作者 維吉尼亞‧伍爾芙
喬伊斯是一位非常大的作家，他在寫什麼，他只跟愚笨的人作些解釋。他所尊重的那些作家讀了他的作品就能知道他在幹什麼。——《老人與海》作者 海明威
這本書（《一個青年藝術家的畫像》）具有一種永恆的價值。——意象派詩人 埃茲拉‧龐德
作者
詹姆斯‧喬伊斯
十一歲時憑藉免費名額進入中學，在校期間出類拔萃，他的英文作文被推舉為本年級全愛爾蘭優異範文，並獲三英鎊獎金。
十六歲時進入都柏林大學學院，博覽群書，廣泛學習拉丁語、法語、義大利語、挪威語、德語。二十歲獲文學學士學位，此後為就業前往巴黎學醫，但內心始終偏愛文學創作。
目睹愛爾蘭時局動盪，民生艱難，喬伊斯深感失望，他決定尋找新的生活，輾轉歐洲各地，靠教英文謀生，同時筆耕不輟，二十三歲完成短篇小說集《都柏林人》，三十三歲完成長篇小說《一個青年藝術家的畫像》，三十九歲完成《尤利西斯》，五十六歲完成《芬尼根守靈夜》。
一九四○年，因二戰爆發，喬伊斯與妻兒前往蘇黎世避難，次年因病逝世，享年五十九歲。
喬伊斯在小說的內容與形式上，進行革命性的創新，形成獨樹一幟的文體風格。美國《紐約時報》盛讚，將喬伊斯在西方現代文學中的地位與愛因斯坦在物理學中的地位相提並論。
譯者簡介
辛彩娜
學者，文學博士，主要從事愛爾蘭文學和現代主義文學研究，在喬伊絲作品研究領域享有聲譽。
現任教於中國海洋大學外國語學院。二○一七年領銜翻譯了《危險的書：為喬伊斯的〈尤利西斯〉而戰》，豆瓣評分高達九‧一。
二○一八年簽約作家榜，經典代表譯作《都柏林人》《一個青年藝術家的畫像》。
目錄
導 讀 從伊卡洛斯到代達羅斯
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
附錄
詹姆斯‧喬伊斯大事年表
序／導讀
導讀
從伊卡洛斯到代達羅斯
《一個青年藝術家的畫像》（A Portrait of the Artist as a Young Man，以下簡稱《畫像》）是愛爾蘭文學大師詹姆斯‧喬伊斯（James Joyce）的自傳體小說，以主人公斯蒂芬‧代達勒斯（Stephen Dedalus）對民族、宗教、家庭的反叛為線索，描寫了他自我主義的發展歷程。主人公的名字濃縮了喬伊斯一貫的創作風格，是基督教思想和異教思想矛盾的結合。聖斯蒂芬（《聖經》中譯為「聖司提反」）是基督教第一位殉道聖徒，而「代達勒斯」則是「代達羅斯」（Daedalus）的變體，源於奧維德《變形記》（Ovid，Metamorphoses）中的一則小故事。小說的題記便引用了《變形記》第八章中的一句話：“Et ignotas animum dimittit in artes”1，意為「他決心開拓前所未有的藝術領域」，其中的「他」便是指代達羅斯──希臘神話中著名的能工巧匠。他受克里特島國王之托建造了一個異常複雜的迷宮來囚禁半牛半人的怪物米諾陶洛斯，後與其子伊卡洛斯（Icarus）借助黃蠟黏合的羽翼逃離克里特島。兒子不聽父親勸誡，飛得太高。烈日融化了封蠟，伊卡洛斯墜海而死。
值得注意的是，小說結尾提到「老父親，老工匠，無論現在還是將來請永遠給予我幫助吧」（P196），因此斯蒂芬在文中也許更接近伊卡洛斯的角色，或者可以看作務實的父親和浪漫的兒子的矛盾結合體。聖斯蒂芬與伊卡洛斯的共同點在於兩者都為理想而死，只是前者獻身宗教而後者獻身藝術。伊卡洛斯墜海而亡也像是一個世俗版、浪漫化的路西法的故事，恰恰呼應了小說中反復出現的一個詞：墮落。為到達難以到達的高度、實現難以實現的理想而墜落／墮落，可以說正是斯蒂芬‧代達勒斯在千回百轉之後，最終決定選擇的人生道路。在某種程度上，《畫像》主人公自幼年至青年的成長歷程便是對伊卡洛斯成為代達羅斯的可能性的反復探索──既是試圖成為像父親一樣的能工巧匠的藝術追索過程，又是從群體中抽離出來找尋個人意義和價值的自我創造過程。
一、「進行中的作品」
和《都柏林人》（Dubliners）一樣，《畫像》於一九○四年便開始創作，出版過程同樣一波三折。一九○四年一月七日，喬伊斯幾乎是一氣呵成地寫了一篇八頁的敘述性散文，取名〈藝術家的畫像〉（A Portrait of the Artist），送交雜誌社發表，卻因晦澀難懂被退了稿。喬伊斯決定把這篇草稿拓展成小說，在兩個月的時間裡就寫出了十一章，再加上接下來一年多陸陸續續的創作，即成後來未發表的手稿《斯蒂芬英雄》（Stephen Hero）。創作期間充滿了不可預見的挫折──他甚至一怒之下把一千多頁的手稿扔進了火裡，只有一半手稿被匆匆挽救了回來，後又幾經刪改，才變成了我們今天看到的《畫像》。小說於一九一四年二月二日（喬伊斯三十二歲生日當天）開始在美國雜誌《利己主義者》（The Egoist）上連載，後在龐德（Ezra Pound）和威佛小姐（Harriet Shaw Weaver）的幫助下，於一九一六年十二月在美國出版，次年在英國出版了單行本。
「進行中的作品」（Work in Progress）是挪用了喬伊斯對《芬尼根的守靈夜》（Finnegans Wake）的命名──《芬尼根的守靈夜》在成書之前一直被這位慣於故弄玄虛的藝術家稱為「進行中的作品」。而之所以把《畫像》同樣稱為「進行中的作品」，是因為它是一部有關「探索」的小說，存在諸多不確定，也潛藏著無限可能──當然，這也是喬伊斯所有小說的共同特徵。
從形式上說，《畫像》是對寫作風格的探索。《畫像》既承襲了《都柏林人》現實主義的傳統性，又開啟了《尤利西斯》（Ulysses）現代主義的實驗性，既保持了前者客觀、中立、簡練的敘述風格，又包含了後者瑰麗、詭譎、拼貼式的藝術想像。小說立體化的語言形式可謂精彩紛呈──幼兒的語言、學童的語言、青春期少年的語言、青年藝術家的語言──或稚嫩，或懵懂，或淫穢，或宗教色彩濃厚，或浪漫詩意，或樸實無華……語言形式的變化鮮明地反映了斯蒂芬各階段的心理狀態和成長歷程。小說開篇便暗示了主人公敏銳的感知力和潛在的文學天賦，咿呀學語的斯蒂芬把「哦，野玫瑰已開放／在那小小的綠地上」唱成了「哦，綠美葵已開芳」（P3），雖然前言不搭後語，卻十分富有想像力和創造力。《畫像》結尾是青年藝術家斯蒂芬打算離開都柏林去往巴黎前的日記片段，和開篇一樣跳躍、破碎，卻是通向廣闊無垠、不加掩飾的內心獨白的墊腳石，雖然此時喬伊斯只是剛剛開始構思和嘗試，不過在下一部作品中，他便以純熟的技藝創造性地將其發揚光大了。
從主題上說，《畫像》是對自我及自我與民族關係的探索。斯蒂芬在成長的青春歲月中與祖國、宗教、家庭、他人始終有一種疏離感，有時甚至到了格格不入的境地。無論在家、在克隆伍茲‧伍德公學、貝萊弗迪爾公學，還是在都柏林大學學院，斯蒂芬一直都在孜孜不倦地探索自我，拷問自己反叛立場的必要性、合法性。儘管在此期間有過遲疑、搖擺和反覆，但自始至終，他都或朦朧或清醒地意識到「當一個人的靈魂在這個國家誕生的時候，立刻就會有很多大網把它罩住，不讓它飛走」，而他要做的，「就是要衝破這些大網遠走高飛」（P157）。在小說結尾，喬伊斯將此前篇章中一直使用的第三人稱戲劇性地改為第一人稱。在第五章的前半部分，斯蒂芬系統闡述了自己的美學觀和藝術觀，喬伊斯有意將他的聽者安排成了無知之徒，從而使青年藝術家的孤獨感在對方的誤解與調侃中彰顯得淋漓盡致。而在該章後半部分，斯蒂芬開始以日記形式與自己對話，因為現實生活中已無知音可覓。此時青年藝術家對自我探索的途徑和目標已相當篤定：「我將嘗試透過某種生活方式或藝術形式盡可能自由完整地表達自己想要表達的東西，並且只會用我允許自己使用的那些武器來保衛自己，那就是沉默、流亡和智巧。」（P191）
二、頓悟：塵世之美與藝術之美
在第四章中，斯蒂芬沿沙灘散步，滿懷苦悶，這時他看到一個嬉水的少女：「修長纖細的小腿赤裸著，像白鶴的腿一樣纖細純淨，除了粘著一縷翠綠的水草外，白璧無瑕。大腿更豐滿、更白皙，幾乎露到了臀部，內褲的白邊宛如輕柔雪白的絨羽。淺藍色的裙子被大膽地撩起來圍在腰上，掖在身後的裙邊像鳥兒的尾巴一樣翹起來。她的胸脯也像鳥兒一樣柔軟而纖巧，纖巧柔軟得像長著深色羽毛的鴿子的胸脯。」（P131-132）斯蒂芬忽然從嬉水少女身上得到頓悟，從她身上發現了「令人驚異的塵世之美」，他的靈魂被突然爆發的「塵世的喜悅」所激盪，感到欣喜若狂：「去生活，去犯錯，去墮落，去征服，去從生命中創造生命！」（P132）
之前斯蒂芬一直深陷於靈與肉的心理煎熬之中，一面是嚴苛的天主教教規和封閉的社會環境，一面是身體的慾望和藝術的追求，他徘徊不定，不知如何抉擇。貫穿《畫像》的主線之一就是斯蒂芬在各個成長階段的身體感受和心理衝突。空間的封閉隱喻著身體和心靈的封閉，是權力無時無處不在的規訓，權力不斷繁殖和生產，壓抑變為內在的自我壓抑。但每當斯蒂芬離開學校和家這樣的封閉空間，來到街道、沙灘這類開闊的公共空間時，便會再次面臨身心的衝動，生發出逃離的欲望。在封閉空間和開闊空間之間的來回移動反映了斯蒂芬心理情緒的糾結和起伏。然而，就在沙灘上頓悟的那一刻，他終於不再徘徊、不再矛盾，也不會再邁進告解室。他「決定去追尋城市生活的微小啟示，而不再接受學院壓迫的生活」2。生活和藝術與天主教道德的對立一目了然。嬉水少女被稱為「狂野的天使」，似乎暗暗對應著斯蒂芬這個世俗版本的路西法，既是墮落天使，又是晨曦之子，她向斯蒂芬「打開了通向一切罪過和榮耀之路的大門」（P132）。這裡的「路」（ways）和「門」（gates）用的都是複數，暗示了未來生活的多姿多采、鮮活生動。嬉水少女向斯蒂芬昭示了塵世之美，召喚他走向身體與靈魂完美融合的「自由而高貴」（SH165）的藝術生活。他決心墮落下去，所謂「墮落」，就是以世俗的人性的價值來取代和顛覆宗教的精神價值，從慾望和身體層面來體驗和反叛現實生活，實現身體的解放和靈魂的昇華。這是對慾望的肯定、對人性的張揚，也是對天主教禁慾主義的直接反抗。
早在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬／喬伊斯就意識到某些特定的瞬間會將意義突顯出來：「這件微不足道的事使他想去把諸如此類的瞬間搜集在一本有關頓悟的書中。在他看來，頓悟是突如其來的精神彰顯，不管是在通俗的語言和行為之中，還是在思想本身的重要階段裡都可能蘊含著頓悟。」（SH188）頓悟是瞬間的感覺，是對千篇一律的日常生活的救贖。頓悟是一種激情，一種身心的癲狂，是「去墮落」的呼喊，蘊含著戴歐尼修斯式的毀滅與自我毀滅的傾向。但正是在毀滅與自我毀滅的頓悟中，斯蒂芬得到了重生，窺見了一種與傳統刻板的宗教生活截然不同的存在方式，也完成了一個現代知識分子的文化自覺。在看到嬉水少女的那一瞬間，斯蒂芬不再因家庭和民族的貧困狀況而苦悶，也不再因身體與靈魂的衝突而心懷罪惡。他衝出了帝國和宗教雙重殖民空間的藩籬，決心用筆發動一場將自我與群體相隔離的戰爭（penisolate war）3，創造屬於自己的藝術王國。在頓悟的那一刻，塵世之美與藝術之美合二為一，斯蒂芬成了逃出迷宮的伊卡洛斯／代達勒斯，而逃離，最直接的方式就是流亡。
三、流亡：知識分子的文化自覺
流亡是空間隱喻的形式之一，不止涉及地理空間層面的跨越和遷徙，也關乎文化心理空間層面的內在追尋。流亡是一種遠離家園故土和自我文化、趨向異己的文化空間語境的物質和心理過程。差異產生了比較，促進了對不同空間文化的感知，從而給予流亡者以雙重視角。流亡者熟知不止一種文化、一個空間，他可以覺知同時並存的不同面向，用薩依德的話來說，「流亡是過著習以為常的秩序之外的生活。它是遊牧的，去中心的、對位的」4。也就是說，流亡意味著不認同、不迎合，代表著反對的精神。流亡者總是對現狀提出異議，他是諤諤之士，而非諾諾之輩，他不卑躬屈膝，不臣服妥協。為追求自由，流亡者自覺選擇了邊緣化立場，總是徘徊於主流世界之外。這種邊緣化的意識本身就是一種批判性的空間意識和地理想像。它處於既成權力中心之外，又可以透析權力機制深層的運作方式，既能駐留其中，又能以用陌生化的視角來除幻祛蔽，突破侷限，揭示現實世界被掩蓋的本質。流亡者是有意置身局外的當局者，是一個異端。
在戲劇《流亡者》（Exiles）中，喬伊斯區分了流亡的兩種形式：「一種是經濟流亡，一種是精神流亡。有些人離開她（指愛爾蘭）是為了尋求人們賴以生存的麵包，而其他人，不，她最有才能的孩子們，離開她到異國他鄉，是為了尋求人類的一個民族作為生活支柱的精神食糧。」5不論是經濟流亡還是精神流亡，對於當時的愛爾蘭人來說，都是當務之急。特別是經歷了大饑荒的戕害之後，愛爾蘭人的生存道路愈加狹窄。從十九世紀中期開始，大批窮人流離失所，在一八五○年到一九○七年前後短短的五十餘年間，僅移居美國的愛爾蘭人就達五百萬之多6。《畫像》結尾處刻意標明的寫作地點「都柏林──的里雅斯特」便是流亡的最佳註腳。
不過，大多數人離開愛爾蘭是為了逃離英國的殖民羅網，喬伊斯／斯蒂芬的流亡針對的卻是來自自己民族的桎梏。喬伊斯對愛爾蘭的社會弊端有著深刻的認知：「愛爾蘭的經濟及文化狀況不允許個性的發展。國家的靈魂已經被數個世紀的無用爭鬥和反覆無常的條約所削弱。個人的主動性已由於教會的影響和訓斥而處於癱瘓狀態，身體則為警察、稅務局及軍隊所管控。稍有自尊心的人都絕不願留在愛爾蘭，都要遠離那個為天神所懲罰的國家。」（CW171）愛爾蘭之所以彌漫著「腐爛的氣味」7，是因為愛爾蘭人關上了「窗戶」，拒絕「讓新鮮空氣進來」（CW46）。境況的改變依賴藝術家的力量，而藝術家不應與群氓為伍，必須自我孤立、自省自知。斯蒂芬在身體的流亡之前便早已開始了精神的流亡。雖然身困都柏林，但在精神上斯蒂芬總是與主流保持著理性的距離，對於當時的愛爾蘭來說，文化主流就是癱瘓的中心，桎梏著愛爾蘭人的身體和靈魂。斯蒂芬的自我塑造是建立在對都柏林盛行價值觀的否定和批判之上的。他拒絕在和平倡議請願書上簽字，因為他從中看到了愛爾蘭民族主義的盲目和狹隘，看到了政治話語對個體意志的挾持。相對於所謂的集體意志和民主原則，斯蒂芬更看重個人自由，所以他將愛爾蘭民族主義者稱為「狂熱的民主人士」，認為他們追求的自由不過是口頭上的自由，是虛假的自由（SH59）。
斯蒂芬對民族身分的思考超越了簡單的反殖民主義範疇，他選擇的是一個既是中心又是邊緣的空間，這個空間既在全體之中，又在主流之外，其間充滿了矛盾、含混。流亡形成了斷裂與鴻溝，這種遊牧空間成為對抗性活動展開的場所，也預示著新的可能。這是一個徹底開放的空間，在這裡，斯蒂芬可以想像和創造新的世界，讓藝術只服從自己的意志，自由翱翔於社會囚籠之上：「他展開大雁的翅膀飛走了，飛過淨化之海，用自己智慧的廢料，為了自己的目的，製造了合成的墨水和感覺敏銳的紙。」8然而，流亡不是為了離開，而是為了回歸，如果沒有回歸，離開也便失去了意義。出發地和目的地建立在同心的空間模式之上，流亡之路也是還鄉之路，用喬伊斯自己的話說：「以為繞了最遠的路，偏偏是回家最近的路。」9流亡是到另外的空間中去尋找新的理念來促進民族精神的覺醒，目的是完善，而非拋棄，是引進，而非摧毀。所以，流亡並不是失去了家園、失去了愛，實際上，「流亡是建立在祖國的存在、對祖國的熱愛和真正的聯繫上的」10。在《流亡者》中，喬伊斯這樣寫道：「他們在她需要的時候離開了她，現在又在她期待已久的勝利到來的前夜被召喚回她身邊，在孤獨和流亡中他們最終學會了愛她。」11這也正是斯蒂芬／喬伊斯與愛爾蘭關係的形象寫照。
《畫像》描寫了主人公與民族、宗教、家庭的對峙直至疏離、流亡的整個過程，在這部幾乎不加掩飾的自傳體小說裡，喬伊斯對寄予在斯蒂芬身上的過去的自己展示出了複雜的感情，既不失浪漫的同情，又不乏幽默的揶揄。接下來，在聞名遐邇的《尤利西斯》中，喬伊斯把作品的焦點從斯蒂芬激烈的反叛轉向了利奧波爾德‧布盧姆那種更為謙卑的個人主義。布盧姆在參加葬禮的路上從馬車窗戶向外望去，看到了衣著灰暗、落落寡歡、若有所思的斯蒂芬。實際上，布盧姆對斯蒂芬的凝視，便是已成為文學大師的喬伊斯對青年藝術家喬伊斯的凝視，也是代達羅斯對伊卡洛斯的凝視。
二○二○年九月於青島
1.James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man. Hertfordshire: Wordsworth Classics, 2001, p.2.以下出自該書的引文以P加頁碼形式標注。
2. James Joyce, Stephen Hero. London: Granada, 1981, p.38.以下出自該書的引文以SH加頁碼形式標注。
3. James Joyce, Finnegans Wake. Hertfordshire: Wordsworth Classics, 2012, p.3.
4.艾德華‧薩依德，《知識分子論》，單德興譯。臺北：麥田出版，二○一六年，第二十一頁。
5.James Joyce, Poems and Exiles, ed. J.C.C.Mays. London: Penguin Books, 1992, p.245.
6. James Joyce, The Critical Writings of James Joyce. Ellsworth Mason & Richard Ellmann eds. New York: Viking Press, 1959, p.172.以下出自該書的引文以CW加頁碼形式標注。
7. James Joyce, Selected Letters of James Joyce. Richard Ellmann eds. London: Faber and Faber, 1975, p.79.
8. James Joyce, Finnegans Wake. p.185.
9. James Joyce, Ulysses. Hertfordshire: Wordsworth Classics, 1993, p.341.
10. Edward Said,Culture and Imperialism. New York: Vintage, 1993, p.336.
11. James Joyce, Poems and Exiles. p.245.
