宇宙末日即將來臨。宇宙最後三分鐘城邦居民卻在垂死捍衛性別潔癖。宇宙最後三分鐘劇院則在排演喜劇《三維性別》，與全城為敵。
《三維性別》的戲劇核心是卜算子和如夢令互換性別。主要演員花子虛等人假戲真做，多重跨性，在各種性別定位、角色確認、演出與排練，以及繁複的器官移植間漂移。它們時而是劇中人，時而是演員，時而是經過手術成功變性的真實人物，當然也是編劇導演服裝師化妝師，科學家，技藝高超的醫生，小報記者，好色觀眾，性／性別學者。
舞臺劇不斷改寫不斷被粉碎，又不斷排演，掀起人間各種謠言各類異言，真幻莫辨虛實難測。
與此同時，一場針對宇宙最後三分鐘劇院演職人員的謀殺，也在公然展開──
宇宙最後三分鐘已然完結。作者所能擷拾和黏貼在這裡的，只是末日過後的斷簡殘篇。
要探究宇宙最終最中最初的真相，只有依賴讀者的勤勉拼貼與重構。
好評推薦
許仁豪（中山大學戲劇系副教授）
─專文導論─
白水紀子（橫濱國立大學名譽教授、臺灣文學學者暨翻譯家）
白睿文Michael Berry（知名漢學家、華語電影學者）
林書怡（崑山科大視訊傳播設計系助理教授）
羅麗莎Lisa Rofel（酷兒理論家、加州大學聖塔克魯茲分校人類學教授）
─聯袂喝采─
「閱讀本來就帶著慾望，但崔子（恩）的酷兒文本卻始終讓高潮延遲，讓認同的鬧劇無法終了。崔子的性別作為扮丑，直視生存維度的所有矛盾：時間的始終，男女的差異，中西的二分，善惡的對立，這關於宇宙一切的二元認識論在這本諧擬《聖經》之作中演示的很清楚了，從宇宙最初三分鐘到宇宙最後三分鐘，人間喜劇既是一座劇場也是一座墳場，既是流血革命的共和國也是高潮射精的烏有鄉，上上下下的演員都是丑角，我們活在一個『戲劇丑角、道德丑角和政治丑角一同竄紅的年代』。」──許仁豪
作者
崔子恩
作家。獨立影人。
生於哈爾濱。曾長居北京。現居北佛羅里達PVB。
目錄
索引
01援引歌劇／《丑角》／為了純文學的動機／雙性開場白嗎
02花臉花衣花褲花花性徵的小丑登場
03麻醉師甲和柳湘蓮的扮演者燕青真棒真棒。沒有他在化妝間歇向我的講述，我幾乎無法把這部小說寫下去。
04我建議作家和讀者用味覺相互識別
05不得不交待的事實：亶爰來自《山海經》，但他的大鼻子不是。
06卜算子獨白／作者：燕青／表演者：花子虛／觀眾：你獨自一人嗎。
07花子虛是否有女性化傾向／燕青與他的微妙有多微妙／據說……／傳說是事實的根據
08我對他說，就那麼似夢似真的罷。
09關於靈感／一九九○‧西元前或後
10手機和看不見的耳機／音樂也看不見／如夢令仰望大型吊燈，躺在二號臺上。臺詞起句迅猛令人猝不及防／這個段落純屬類的生造
11這段粗俗的臺白牽動全戲劇情／當初六藝支持它，因為他正與類有染／她的父親出面干涉／一個老男人的一句蠢話就可以左右一齣戲的總體局面嗎／沒有戲劇本文的劇院
12燕青使敘事回到原位
13重新引用／《生平困惑》的作者原先是男人／他是男人嗎／另一個博爾赫斯不在布宜諾斯艾利斯／我是誰
14我的劇場是個寓言
15類和六藝用對話把劇場物質化
16崔子如是說
17編劇的國土既遼闊又狹窄
18在一些失落真誠的國家裡人們把愛作了日常用語／它應該回到靈魂中／愛被社會化以後……
19畫押是債證或罪證的認證／簽花名兒是電影時代的浪漫主義／扈三娘悲喜劇無處塗鴉／戲劇哀痛史實
20獨白／一種文體抑或一種面向世界的姿勢／我想起司馬遷時代的腐刑／器官移植暨再造術足以挽救宮裡宦官。只是不知他們是否早已習慣那種性別位置，不肯放棄對閹割恐懼的挑戰／紀德：此時最好。
21如夢令不喜歡自己的乳房／她知道主任醫師正進行切除／卜算子不打算接受那個雙項器官／卜算子決意靠自己的才能生長一對適於自己細長身材的哺乳器／演員的難度：細節、情緒和節奏／亶爰在家裡練習左側單乳房切除術被嬌妻當場抓獲，橡膠模型慘遭焚毀。
22類心驚肉跳／他強行將她按倒／四卓想：劇情不能進展太快。
23黑夜，他在宇宙最初三分鐘開往宇宙最後三分鐘的夜行列車上聽到一個慘烈的故事，就此產生戲劇靈感。
24劇本摘抄Ι／海盜版／第二幕第一場
25〈在你的劃痕上〉／一封有標題情書／讀者致作者亦即你致崔子
26六藝用標題情書重獲她的芳心／電影館最後一排／小動作太多使他們只看到電影圈大肆風行的新文體：故事大綱／片中的花子虛和燕青就是我們劇院的花子虛和燕青嗎／他們比他們年輕得多也時髦得多／小十年就小了一代人／我認為那是他們主演的影片：十年前或十年後都一樣。
27知識就是力量／我在街上跟蹤錄音：一對少年戀人的對話頗具前衛性／宮廷與民間共俱的古老主題在新時代煥發出嶄新的先鋒色彩／對話的前提：一致反對人獸戀。
28演出現場
29寵物咬傷主人或者主人咬傷寵物的事件時有發生。我們演我們的戲。現場只是一種布景。觀眾是有預謀的群眾演員。我們演我們的好戲。
30時代的叫聲
31印在說明書後的一些美麗概念
32如夢令之子自製兒歌／月亮跟著我……／牛皋搧他一耳光：你媽變男的啦。
33致朱晏／將地獄鎖入玩具城堡／關於《間隔》
34卜算子何以會成為卜算子／演戲不在戲功夫在戲外／花子虛摹仿電影手法從鏡子中喚出一個小卜算子／質詢和謀殺失敗
35高談闊論和吃喝嫖賭中蓄藏著後現代哲學的反本質主義傾向／人類的風氣／高蛋白和高脂肪都會影響劇情
36排練場上，導演從臺下升級到臺上／場外指導是不是該永遠待在場外／真正的戲劇革命家是誰
37劇本摘抄Ⅱ／暢銷版／場次不明
38解構性別的依據是一幅畫和一些人／二○八×一四二公分《變之範例》／亞麻布上顏料‧西元一九八八／畫家：弗蘭切斯科‧克萊門特／崔子畫論兼崔子劇評刊載於《宇宙最後三分鐘社會科學院學報》總33
39童年即景
40你說主流是對陽光和血流的背叛／讀者中隱藏著許多異端分子／戲劇檢查官可以槍斃一個插曲也可以槍斃觀眾的非主流傾向嗎
41一個謎語和它的謎底
42新通俗和英雄末路
43從文字攝影棚到文字電影館，我跋涉，只帶給你一部短片，讓你淺嘗在文字最後一排與我親吻的滋味／雅俗共賞是一句藝術謊言／曹植拒絕打入文字內部去扮演角色
44鄧加見聞錄──反傳統見聞錄模式
45幕間調情／左觀眾致右觀眾／現代主義之後詩歌被純化為一種地地道道的示愛技巧
46無恥轉讓術
47關於激素，主要是關於性激素的科學闡述。據說只有科學家和激素水準不高或傾斜的人才對此斤斤計較。
48以激素學的觀念討論劇本
49亶爰懷才不遇，從劇本研討會中溜出找我，講了一個不疼不癢的故事，一個老頭兒吃小孩兒的故事，並期望因此而被我佐證為同我一樣的作家，以便像我一樣把花子虛類鄧加之流的當紅丑角收屬於筆下，任意將他們閹割成英雄。
50我對他說我不是準則任何人都不是準則／作家們的作家是一句戲言／光源為光源導體為傳導光體／真理只在固定的遊戲圈中生殖，任何語境轉換都造成原認真理死亡
51強姦表演的浮誇魅力和隱喻傾向
52採訪丑角
53花子虛讀解《身體讀解》，在偽電影館裡。他試圖向同仁講解它。結果講出了一個比偽電影更偽電影的劇情梗概。
54三故事：〈多愁善感批判〉和〈測不準原理〉和〈腸腦最發達的人〉。
55關於變態
56不要以為切除或移植人體器官有多麼壯烈。人類經常通過戰爭和政治手段整個地切除成批的年輕生命。對殺戮習認為常的城邦還看重顯微外科和器官再造的最新成就嗎？
57卜算子再度受挫。柳湘蓮再度拒絕戀慕者的原因：她不過是一塊女性的殖民地。
58劇本摘抄Ⅲ／珍藏版／第三幕第二場
59反殖民主義的仿真與證偽
60四面八方的追問
61窄門／門裡門外／門楣上的福音
62陳偉因為閱讀而成長為作者並因為寫作而初步學會閱讀。我為他薩德式的小說撰寫跋文。此後正文卻立即消散亡佚於正文所在的地方。
63變性人和同性戀者斷子絕孫的符號學殘酷性：有生殖符號無衍續符號。試管嬰兒作為否定符號否定了這一符號學：沒有人會斷子絕孫，只要你願意選擇人體之外的人體符號諸如試管。
64長途電話錄音。作者：朱朱。
65我和我筆下人物擠坐在我的寫字桌上，用發燒級音響設備收聽立體聲廣播劇《他和我編碼不同》，有人聽得瞠目結舌，有人聽得昏昏欲睡，有人說我的音響設備大材小用。
66空中電波被風或者同類的力量阻斷後他們紛紛跳下桌面消隱到地板之下。我用指甲尖發掘地板縫想將他們重新發掘出來，掘出的卻只有急於辯白的花子虛。
67崔子如是說：我為什麼不變性：我為什麼不死。
68避免器官移植過程中異體排斥的新方法／宇宙最後三分鐘大學馬良博士的資訊資料將破壞新寫實主義戲劇的科學性。陳偉不這麼看無關緊要。
69卜算子或如夢令可不可以與異類交換性別暨人可否將獸的性器官移植過來作為其性別核心或標誌／第七十七屆「科學與戲劇」國際年會上的發言摘要／《大頭人》總第9期
70某某某說我夢見了什麼就意味著某某某在經受著夢與現實的雙重嘲諷
71梁山伯與卜算子
72為什麼三個人的自私比一個人的自私好？／為什麼集團的利益高於一切？／為什麼天下大同的天下主義一直披著偽理想的面紗？／為什麼哲學與科學才有資格爭奪文化沙文的地位？
73老掉牙齒的高潮戲，呻吟和復歸式大團圓，借鑑好萊塢的床上經典：儘管男女主角是一對變性人，我也不敢擔保藝術上真有什麼真創新。
74扈三娘遇刺
75宇宙最後三分鐘總督府公告
76海報
77熄滅臺燈／隱沒我丑角的嘴臉／另一種遊戲早已開始
導論 性別作為扮丑──談崔子恩的《以性別及性史之名或曰丑角登場》／許仁豪
序／導讀
序
性別作為扮丑──談崔子恩的《以性別及性史之名或曰丑角登場》
許仁豪
時至今日，當我們談到台灣的前衛藝術，台灣的性別運動，台灣的次文化爆發，我們必定談起九○年代。要追索當代台灣的多元文化炸裂奇觀，我們必然要回訪解嚴後的九○年代，那是我們對多元與自由的新時代想像之起點。筆者在九○年代後半進入台大讀書，剛好迎上了性別運動在台北即將爆發的時刻。南部小孩進入台北花花世界，一方面目眩神迷於正在勃興的台北都會景觀，一方面醉心癡迷於隨著運動捲起的諸種潮流性別理論。也就幾年的光景，汙名的玻璃圈，穿上了時髦的文化外衣，慢慢走上大街，出櫃成為爭取認同的同志，登台表演成了睥睨一切的酷兒。追著前人的步伐，筆者在二○○六年來到了美國，西天取經，皓首窮經，從第二波女性主義到第三波，從六○年代公民平權運動喊出的「個人即政治」（the personal is political）到千禧年後性別表演的非本質論（none essentialist gender performativity），上下求索想搞個明白，九○年代在台北餵養自己的那些西天經書，其原典奧義何在？諷刺的是，到了西天才想起中土，外來的經典怎麼能夠適用在台灣長大的自己呢？西天取經回到中土，經文轉譯是否會發生水土不服之事？於是博士論文階段，決定重新思考這西天中土之性別謎團，只是彼時華夷風（Sinophone）起，中華在台灣早已受到根本挑戰，是華是夷，已經成了南島語族起源地的問題。政治不正確的華腦還在想著中土，當時覺得處理不了的中華民國與中華人民共和國問題，是否通過酷兒同志一途，能開出新的逃逸路徑，舊社會與新中國，在兩岸酷兒比較研究之下，會不會突然裂開一道曙光，華夷風散，世界大同？
這是筆者遇見崔子的因緣所在。因為對「中國」的想像，對兩岸「酷兒」可能的團圓寄託，透過留美時期大陸學友的介紹，在某個夏天，終於來到了北京電影學院展開了第一次的訪談。第一次訪談之後便嘖嘖稱奇，此人既不「中國」也不「酷兒」，就當筆者分享該次在中國大陸田野的經驗，網路用到哪裡斷到哪裡的奇事，他卻不疾不徐，波瀾不驚地，大方分享自己被「監控」與禁止教學的長久歷程。言談之間沒有憤慨，沒有驚恐，他像是好久不見的親人娓娓道來，口氣是溫柔的，語調是問暖的，集體政治與個人生活，社會控制與情慾解放，在訪談中，他的語言就是一場性別表演，他的在場就是丑角登場，讓我看明白了，自九○年代起就投入酷兒影像製作與性別政治運動的他，並不簡單追尋西方取經之路，以認同政治（identity politics）為性別解放的終點，以西方酷兒為中國同志之依歸。這些論理都是當前「後殖民酷兒研究」（postcolonial queer studies）的老生常談，但在崔子的語言與影像表演當中，他老早預示了這種極為前進（progressive）的性別觀──性別作為一種扮丑（gender as clowning）。遇見崔子也讓我對「落後」中國的想像轟然碎裂，冷戰以來透過兩個中國，最後在當代漸漸吹起的華夷風，驟然散落，丑角沒有真假，沒有你我，沒有楚河漢界，何必有華夷之分，中西與台海的對壘？
猶記得最後有幸邀請崔子到了康乃爾大學進行一場放映會與講座，那是筆者完成博論前的最後幾個月。當時挑了最通俗的《誌同志》，以中國同志運動三十年紀錄片為號召，試圖引發美國學生的偷窺慾望，吸引最大的觀眾人數入場，但卻同時心知肚明這與崔子酷兒美學的核心相去甚遠。當時大量觀看崔子的影像作品，斷裂的鏡頭敘事、跳躍的人物動機，還充滿著宗教寓言一般的象徵使用，都讓我對其影像的詮釋一再挫敗，最後聚焦在當時甫出版的《北斗有七星》，從酷兒家庭書寫的角度比較研究他與台灣陳俊志導演的《台北爸爸，紐約媽媽》。不得不說筆者通篇論文使用的「通俗與感傷劇模式」（the melodramatic and sentimental mode）分析工具，到了他的書寫時窒礙難行，不像陳俊志的書寫裡流露出的大量感傷情調以及滿溢情緒，崔子的家庭書寫極度節制與工整，細細數來歷史軼事，羅列記憶如同安置展品，新中國以來大大小小的政治動員事件，有時成了滾動更換的布幕，有時成了收音機調撥時不小心對上的背景音樂，那些紛爭與動盪都不是重點前景，而是人在其中該如何與時間搏鬥，繼續扮演、繼續生存，在某些懷疑生存的片刻，會有一絲絲北方緯度才有的溫帶冬天暖光照射進來，那是哈爾濱天主教堂窗戶裡透進來的光。彼時從閱讀中抬頭，恍惚間常常誤以為是綺色佳（Ithaca）教堂頂上的天光，後來查了查地圖，發現兩地的緯度差不多一個水平，不禁想問，是否成長於那樣寒冷地方的人都會追索宇宙與神的問題？而崔子，作為一個信仰天主教，成長於紅色年代的中國酷兒，又怎麼冷靜地去處理內在於生命經驗當中的中國革命、集體狂熱、邊緣性別欲望，還有一神信仰的矛盾與衝突？
筆者在博士論文中終究避開了崔子作品中那個無解的神的問題，躲回了熟悉的通俗感傷家庭倫理劇中。成長於熱帶島嶼的我，超驗的一神經驗只能想像無法體會，宗教經驗之於我更多時刻就是通俗倫理，保安宮裡的三太子，風風火火的父子關係，那是累生累世的冤親債主。論文寫完至今倏忽之間竟然又是一個十年，崔子的《以性別及性史之名或曰丑角登場》竟然要在台灣出版。為了寫這篇導言，於是突然穿越時空，再度彼此相逢，那些逐漸淡去的記憶瞬間鮮活起來，而這次細讀該書，或許也因為年歲增長，時空不同，對崔子的性別美學有了更細緻的認識。
「性別作為扮丑」在此書中表演得淋漓盡致。面對世界末日就要來臨，書中一幫寓言式人物（allegorical figures）還在積極地展開一場變性手術，他們既是寫實的真人亦是超現實的符號，有滿腔話術的性別理論學者，表演哲學家的面具也參不透男男女女；有不中不西的詩人，自我嘉勉桂冠，也談不完本體的問題；還有不同專業的科學家，用貌似冷冽的科學語言，也完不了改造的手術。不管是誰，是面具還是本體，他們都非常醉心於語言的遊戲，還有各種文化用典的徵引，但語言再多、徵引再雜，都無法觸及原始肉身的各種質感與氣味，道與肉身，欲拒還迎，往復來往，關於生死的命題，如同扮丑的性別，變得無始無終。
閱讀本來就帶著慾望，但崔子的酷兒文本卻始終讓高潮延遲，讓認同的鬧劇無法終了。崔子的性別作為扮丑，直視生存維度的所有矛盾：時間的始終，男女的差異，中西的二分，善惡的對立，這關於宇宙一切的二元認識論在這本諧擬《聖經》之作中演示得很清楚了，從宇宙最初三分鐘到宇宙最後三分鐘，人間喜劇既是一座劇場也是一座墳場，既是流血革命的共和國也是高潮射精的烏有鄉，上上下下的演員都是丑角，我們活在一個「戲劇丑角、道德丑角和政治丑角一同竄紅的年代」，三維的性別做為扮丑，那是宇宙真理之源頭活水。
而崔子如果是一位布道者預言家，他留給了我們一個做人處事的真理：「別忘了，也要教導你們的後代習丑角之藝為丑角之為，坦坦白白地立身立行立德立言。」
十年後，我終於明白了崔子的酷兒一神教，其所追悼的是宇宙原初的那個丑角，那個在生滅之間，矛盾之間，善惡正邪之間，誕生於渾沌之中，坦坦蕩蕩光明磊落扮丑的自己。
＊許仁豪，國立中山大學劇場藝術學系副教授。學術專長領域為現當代華語文戲劇、性別及文化理論、戲劇與社會、西方戲劇。
