當代藝術是布滿專業術語的地雷區？!

▎好藝術，如何看？▎

為何看懂現代藝術這麼難

該相信你的眼睛？藝評評價？藝術史論斷？還是市場賣價？

近500年後，繼文藝復興藝術家瓦薩利

●再度挑戰「藝術家談藝術家」●

用藝術家聚在一起的聊天語言來談論藝術，也給年輕藝術家建議

紐約最前線、美國80年代新表現主義大將

塗鴉藝術家巴斯奇亞│凱斯‧哈林同代人│普普大師李奇登斯坦好友

重返20世紀藝術現場，說出藝術家們的激辯、交心、回憶與自白

繼約翰‧伯格《觀看的方式》，又一精彩觀點的經典之作

關於藝術的「如何」論戰，沒人比大衛‧薩利探索得更棒。──作家‧魯西迪

●什麼因素讓當代藝術滴答運作？什麼因素造就好藝術？什麼因素讓它有趣？

自杜象1917年在小便斗上簽名後，撼動了繪畫主導的藝術世界。視覺藝術的變化速度日益加快，未來主義、構成主義、新地理、機制批判、非具象主義、表現主義、抽象表現主義、低限主義、新表現主義等新名詞大量繁殖，當代藝術成了布滿專業術語的地雷區，這些術語就像是為了將欣賞者淘汰出局而設計的。

●近五百年後，再度挑戰「藝術家談藝術家」

美國80年代最重要的新表現主義大將：大衛‧薩利（David Salle），試圖扭轉一般人被藝評家阻隔於現代藝術之外的現況。身為塗鴉藝術家巴斯奇亞和凱斯‧哈林的同代人，及普普大師李奇登斯坦的好友，他想用藝術家聚在一起聊天的語言談論當代藝術，說出一位創作人面對藝術世界這四十年來天翻地覆驟變的真心話。他是繼1550年義大利藝術家瓦薩利，時隔近五百年後，再度挑戰藝術家談藝術家的後繼者。文集收錄的主題，從當代指標型人物到歷史人物皆有。許多是作者的同代人，有些更是認識幾十年的好友、同學。

●用藝術家聊天方式，給欣賞者和年輕藝術家建議

藝術家講話的方式與記者不同，記者習慣把焦點擺在周圍脈絡、市場、觀眾等等，也跟學術評論不同，評論家會根據理論宣稱自己說法的正當性。這兩種都是宏觀敘事。但藝術家不一樣，他們談的是什麼有效，什麼沒效，為什麼。他們的焦點比較微觀；是由內往外推。本書的架構分為四部分：「如何為想法賦予形式」、「當個藝術家」、「世間藝術」和「教學與論戰」。

最後一篇也可稱為「給年輕藝術家的建議」，包含一些可在課堂上或私下進行的習作。設計這些習作的目的，期待讀者從自身的連結、描述和類比中找到樂趣，帶領「一般讀者」摸清藝術家心思，不需太多專業配備，就可抵達藝術意義的核心。

●假如藝術會說話，如何區別哪些是真話？

大衛‧薩利在書中舉例：

「Case 1.──曾經有個電視節目叫做《信不信由你！》。其中一集，令人印象深刻，內容是有個傢伙說他把自己的車子吃掉了。他花了四年的時間，方法是把車子剁成碎片，每天吃掉一小塊，這個傢伙想辦法把整輛車都吃進肚子，包括方向盤、鉻鋼、輪胎，全部。用現在的觀點，他根本不知道自己正在創造藝術。」

「Case 2.──今天當代藝術分成兩大陣營。一邊是存在好幾百年不曾間斷的圖像性藝術；另一邊是數量正在增加的展演性藝術。我們不願面對的真相是：展演藝術比創作藝術容易。挑選比創新容易。想做出真正吸引目光的東西，需要獨一無二的充沛活力把知識、視覺和文化的面向整合起來。迴避這項整合工作的藝術，不太可能長久吸引人們的關注，因為它下的賭注比較少。當你心存僥倖，不敢繃到極限，情感的力道就會減弱。」

吃車子是藝術嗎？面對觀念藝術，繪畫究竟太傳統，抑或更凸顯其獨有唯一性，仍具突破空間？複製品、模仿作，與原作有差別嗎？為什麼我們對某些藝術有似曾相識的感覺？對被評論的藝術家來說，是否認同藝評人的專家眼力？當我們欣賞一件當代作品時，要如何看出好壞？普普藝術大師李奇登斯坦，私底下如何評價自己的作品？他的作品，如何的「很不」安迪‧沃荷？市場價格等於藝術價值嗎？藝術家Jeff Koons被諷刺媚俗，他的作品是否只是譁眾取寵？與英國藝術家Hirst比起來，在話題之外，誰的藝術性耐久？這些似是而非，似非而是的疑問，該怎麼說，怎麼想？

關於這些思考，作者歷經了四十年的寫作摸索。從1975年初到紐約，用寫作支付房租，到1980、1990年代，改以一種懶人版的書寫形式進行採訪。最後，他採用最老派的方式，不採訪，純粹獨立書寫。「我發現，書寫可以幫助我理解對某件事情的真正想法，最後變成一種習慣，很難戒除。

原書名：《當代藝術，如何看》

名人推薦

國內專業推薦、名家推薦語（按姓氏筆畫排序）

胡朝聖∣胡氏藝術公司執行長

張世倫∣藝評人

張君懿∣藝術家、策展人、國立臺灣藝術大學美術系兼任助理教授

陳敬元∣藝術家

黃亞紀∣亞紀畫廊負責人

劉惠媛∣策展人、藝術評論作者、博物館美學散步主持製作人

龔卓軍∣國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士班 所長

國內外佳評如潮

「卸下當代藝術令人諱莫如深的專業術語，以直接、自然的口吻提供讀者欣賞藝術天馬行空的表現。」──胡朝聖（胡氏藝術公司執行長）

「透過大衛直觀又透澈的筆尖，揉合充滿溫度和歷史厚度的色彩。我似乎進入每個創作者的意識，用他們的筆觸描繪出一幅幅世代繪畫的圖像。」──陳敬元（藝術家）

「我經常說，好懂的藝術只有很貴的與很差的兩種，因多數人只關心「什麼」而非「怎麼」。本書讓你擦亮眼睛。」──黃亞紀（亞紀畫廊負責人）

「假使藝術會說話，我們要如何學會區別那些是真話？除了好奇、觀看與直覺，我們所認識的藝術大多是來自於藝術家本人、評論、媒體、策展人和收藏家的口耳相傳，透過作者幽默機智的文筆，重返藝術現場，聆聽二十世紀現代藝術精彩的談話。」──劉惠媛（策展人、藝術評論作者、臺灣數位文化科技與藝術學會執行長）

「本書以親密對話的文體，讓讀者猶如置身小酒館、咖啡屋與工作室，聆聽藝術家們對當代藝術的激辯、交心、回憶與自白。」──龔卓軍（國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所副教授）

「如果說約翰·伯格的《觀看的方式》是藝術評論的經典，探究了藝術是『什麼』，那麼大衛·薩利的《當代藝術，如何看》就是藝術家給的答覆，告訴觀者該『如何看』。篇篇精彩的文章談論藝術家在創作時，他們想什麼？ 關於藝術的『如何』論題，或許從來沒人比他探索得更棒。」──作家‧魯西迪

「一流的藝評有很多是由藝術家所寫的，是那種最不掉書袋，也不會只把藝術家當成棋子來看待的評論文章。大衛·薩利正是這類藝評者，他不問這是不是藝術？屬於哪種派別？而是問它讓我有什麼感受和思考？他的藝術作品經常被標籤為前衛，一種概念上的立場聲明，他巧妙地且以一種令人信服的方式提醒我們，所有的藝術，即使表面上看來桀驁不馴，也都等著被觀看，而藝術家做的正是教我們怎麼觀看。」──美國作家‧亞當·高普尼克 Adam Gopnik

「大衛·薩利被認為是創作前衛且聰明的畫家，但他的這本書帶給我們的驚喜更多。他的第一本散文集是一場場精闢且近身的觀察手記。他認為新藝術源自古藝術，他在書中將不可親近的大師召喚前來，（當他提到他當代的朋友Alex Katz和Jeff Koons時），讓他們有了生動的形象和親近感。身為畫家，薩利似乎以身為藝術家大家庭的一員而感動且自豪，並從他所謂的『共享的藝術DNA』中推導他的繪畫形式，提升了所有傑作其實都是同一組創作的可能性。」──藝評家‧Deborah Solomon

作者

譯者簡介

大衛‧薩勒｜David Salle

作品獲MoMA、惠特尼美術館、古根漢美術館、紐約大都會博物館、倫敦泰德美術館等，永久典藏。

生於1952年，他是20世紀最重要的美國新表現主義畫家之一，八○年代回歸具象派的領軍人物。1972年獲瓦倫西亞加州藝術學院碩士學位。1975年首度於洛杉磯舉辦個展。

他的具象作品大膽融合互不相關的因素，「打破圖像（Image）與意義（Meaning）的隔閡」。這些被齊聚一起的形象，來自各種大眾傳播媒體，在他雙幅畫布構成的作品中，形成對立性的主題和宏大的氣勢。

譯者簡介

吳莉君

國立台灣師範大學歷史系畢業，任職出版社多年，現為自由工作者。

譯有《觀看的方式》、《觀看的視界》、《我們在此相遇》、《持續進行的瞬間》、《建築的法則》、《包浩斯人》、《包浩斯關鍵故事100》、《設計是什麼？》、《好電影的法則》、《庫哈斯談建築的危險》、《當代建築剖面學》、《譫狂紐約》、《誰的博物館？》等書。

目錄

導言
第一篇 如何為想法賦予形式
亞歷克斯‧卡茨──「怎麼」和「什麼」
愛咪‧席爾曼──當代行動畫家
克里斯多夫‧伍爾──自備麥克風的繪畫
德國奇蹟──西格馬‧波爾克作品
羅伯‧戈柏──心不是隱喻
阿爾伯特‧厄倫──好學生
黛娜‧舒茲──法蘭克那傢伙
羅伊‧李奇登斯坦──改變是困難的
童年藝術──傑夫‧昆斯在惠特尼
約翰‧巴德薩利的電影劇本系列
成功基因──韋德‧蓋頓和蘿絲瑪麗‧特洛柯爾

第二篇 當個藝術家
維托‧阿孔奇──身體藝術家
約翰‧巴德薩利的小電影
卡蘿‧阿米塔姬和合作的藝術
攝影機眨眼睛
老傢伙繪畫
摔角選手──馬斯登‧哈特利、菲利浦‧加斯頓和克里福德‧史提爾
烏爾斯‧費舍爾──廢物管理
傑克‧戈德斯坦──抓緊救生艇
悲傷小丑──麥克‧凱利的藝術
法蘭克‧史帖拉──在惠特尼
沒有首都的地方風格──湯瑪斯‧豪斯雅戈的藝術
費特列克‧圖頓──挪用的藝術

第三篇 世間藝術
安德烈‧德漢與庫爾貝的調色盤
畢卡比亞，是我
小貝比的大巨豆
美妙的音樂──芭芭拉‧布魯姆的藝術
結構興起
皮埃羅‧德拉‧法蘭契斯卡

第四篇 教學與論戰
1980年代，到底好在哪？──密爾瓦基美術館講座
開學日致詞
藝術不是比人氣──2011年紐約藝術學院畢業演講
沒有答案的問題──獻給約翰‧巴德薩利
版權出處

序／導讀

序（節錄）

這本書的構想，是想用藝術家聚在一起聊天時會用的語言來談論當代藝術。我們講話的方式跟記者不同，記者習慣把焦點擺在藝術周圍的脈絡、市場、觀眾等等，也跟學術評論不同，評論家會根據理論宣稱自己的說法具有正當性。這兩種都是宏觀敘事（macronarrative），關心的都是整體全貌。藝術家就不一樣了，他們談的是什麼有效，什麼沒效，為什麼。他們的焦點比較微觀；是由內往外推。偉大的反骨影評人曼尼‧法柏（Manny Farber）在〈白象藝術vs.白蟻藝術〉（White Elephant Art vs. Termite Art）這篇文章裡，簡明扼要地說出兩者的差別。法柏用白象藝術來形容那些充滿自覺的傑作，披掛著偉大的主題和滿滿的內容。例如，義大利導演安東尼奧尼（Antonioni）的《情事》（L’Avventura）。白蟻藝術家則是化身為導演山繆‧富勒（Samuel Fuller），他在1950和1960年代拍過好幾十部亂七八糟的低成本電影。富勒原本是個漫畫家，他自己寫劇本，用的是實景、B咖演員和手邊現成的東西。他電影裡那種瘋狂的美，簡直就像是急切難耐的副產品。不用說，法柏當然是站在鑽土的白蟻那邊。他偏愛的藝術家，往往都是在黑暗中獨自挖掘地道，通往他們的目標，並不怎麼關心地面上發生的事。

自從杜象（Duchamp）在上個世紀初讓藝術與視網膜經驗斷開關聯之後，人們對於手段和目的之間的關係就有了誤解。過去四十年的評論文章，主要都是關心藝術家的意圖（intention），以及這樣的意圖如何闡明了當時的文化關懷。藝術被當成意見書，藝術家則是扮演落魄哲學家（philosopher manqué）的角色。雖然這種尊崇是某些人應得的，但是把意圖當成關注焦點，卻造成了許多混淆和一廂情願。今天，你去拜訪任何一所名列前茅的藝術學校，都會發現一個共同現象：藝術家的意圖比他們的實踐能力重要多了，也比作品本身重要多了。理論說得頭頭是道，具體的視覺感受卻低靡不振。在我看來，意圖不僅被高估了，根本就是本末倒置，就像把馬車擺在馬匹前面老遠的地方，讓馬匹感覺到自己無能為力，乾脆放棄，直接躺在街上算了。「意圖」是一個彈性十足的字眼；它可以代表各式各樣的目的和野心。對風格影響更大的，是藝術家如何維持自身與意圖之間的關係。這聽起來有點複雜，其實不然。一個人如何拿筆刷會決定很多事情。意圖確實重要，但是牽引藝術家之手的那股脈動（impulse），往往和展示牆上的說明不同，甚至是完全無關的類型。我把這稱為實用主義（pragmatism）。就像紐約學派詩人法蘭克‧歐哈拉（Frank O’Hara）用他的招牌熱情在《個人主義宣言》（Personism: A Manifesto）裡所寫的：「這只是常識：如果你打算去買一條褲子，你會希望它夠緊，緊到每個人都想跟你上床。這裡頭沒有任何形上學。」

長久以來，藝術家一直和各形各色的想法概念有關，但是真正的大想法大概念（big idea）並不多見，久久才會出現一回。美國芭蕾之父喬治‧巴蘭欽（George Balanchine）編的舞碼密覆著滿滿想法，關於現代性、音樂性、節奏、時尚、抽象、信仰、新女性，等等，但他不愛談論這些。他跟傳記作者說過一句很有名的話，要對方想像自己正在撰寫「一匹賽馬」的故事。他的想法全都顯現在風格裡。在我們這個時代，一般大小的想法，也就是大多數的想法，其實都很簡單。再次引用法蘭克的說法：「就只是想法而已。」閃過我們腦海的想法，經過仔細檢查之後，會發現很多都是宣傳——是某人想要某樣東西，想要推銷某樣東西。難的是如何找到形式。最引人注目的作品，往往都是思維（thinking）與作為（doing）無法分割的作品。

對於這種同步感的渴望，會促使某些藝術家還有藝評家，想要預先找出那個大想法。在實務層面上，其實不可能事前規劃出這樣的共鳴，因為裡面牽涉到太多因素。基於性格關係，我對那種太過直接想要表現當下文化的藝術，都會有所警戒。此外，當那個時刻過了，還有什麼能留下呢？大多數藝術都會投射出一種活力感，回應當下情境的某一部分，文化的、歷史的或知識的，因為藝術家在裡頭看到自己；幾乎不可能有別種情況。不過這種呼應很少是一對一的。藝術如果是用來支持某個得到認可的立場，或是用來闡述今天的頭條新聞，賞味期通常都很短。如果好的藝術真有闡述任何事情，大概也就是一則故事，一則你甚至不知道有必要講的故事。

那麼藝術到底是什麼？我們需要知道嗎？難道我們不能滿足於約翰‧巴德薩利（John Baldessari）的名言：「藝術就是藝術家做的東西」，別再去追究嗎？這定義確實有點廣。收錄在這本文集裡的文章，就是從這個前提開始：藝術是某人做的某樣東西。藝術就在事物裡（Art in Things），這是建築師查爾斯‧沃伊塞（Charles Voysey）在十九世紀末二十世紀初為美術與工藝運動（Arts and Crafts movement）打造的信條，今日聽起來還是很不錯。因為藝術，即便是所謂的觀念藝術，也都是一種事物。某人做出某樣東西，或讓那樣東西製作出來，都具有某些特質。那些特質和藝術家的意圖有關，但因為它們是寄存在物質形式裡，所以說著不同的語言。

1975年，我來到紐約，開始用寫作支付房租。我追隨唐納‧賈德（Donald Judd）之類的前輩藝術家，為現在已經停刊的《藝術雜誌》（Arts Magazine）撰寫短評。評論的稿費一篇三十美元；我的租金是每月一百二十五美元。你可以一個月寫幾篇評論，接一些安裝石膏板的工作，勉強餬口。當時的雜誌編輯叫做理查‧馬丁（Richard Martin），長的有點像時尚設計師聖羅蘭（Yves St. Laurent）：三件式西裝、飛行員眼鏡、有層次的髮尾。他後來變成流行設計學院（Fashion Institute of Technology）的策展人，在那裡辦了幾場石破天驚的展覽，包括為克萊兒‧麥卡德（Claire McCardle）策畫的第一場博物館展出，她是美國女性運動服飾的設計先驅。理查很會鼓勵人，把我當大人看（我當時二十二歲）。那本雜誌其實沒做什麼編輯，只是把文章匯整起來而已。我想評什麼都可以，印象中我的文章都沒被修改過。那些文章寫得很糟，很費力，很難懂——本書只收錄其中一篇有關維多‧阿孔奇（Vito Acconci）的——但它們是我最早的嘗試，企圖找出一條獨立的道路來談論藝術。

1980和1990年代的大多數時間，我都是用一種我所謂的懶人版書寫形式進行採訪，但那種形式限制很多。最後，我開始用老派的方式寫作，也就是說，得不到對談者的幫忙。我發現，書寫可以幫助我理解我對某件事情的真正想法。書寫以某種方式完成這個循環。最後它變成一種習慣，很難戒除。（我八成有個祕密願望是要當專欄作家——就是那種幼稚荒謬、浪漫無疑的奇想之一，就像我八歲時的抱負是要當鋼琴作曲家，雖然我沒有半點音樂天分。那個時候，別說彈鋼琴了，我甚至沒跟鋼琴待在同一個房間過。）然後有天一覺醒來，發現我真的是個專欄專家了，有交稿日期為證。就某方面而言，這是一種奇怪的野心——書寫其他藝術家的作品，特別是同一個時代的藝術家。這種事在文學界幾乎算是一種社交禮儀，非做不可，但是在視覺藝術圈就不一樣，自從1550年喬吉歐‧瓦薩利（Giorgio Vasari）試過身手之後，幾乎沒什麼後繼者。不用說，當一個藝術家坐下來書寫另一個藝術家時，他當然也是在書寫自己。他必然是用自己的感性書寫，如果他夠誠實的話，也一定會把自己放在故事裡的某個地方。

本書收錄的文章大多是幫雜誌寫的：《城鎮與鄉村》（Town & Country）、《巴黎評論》（The Paris Review）、《採訪》（Interview）、《藝術新聞》（ARTNews）和《藝術評論》（Artforum）。其他則是為展覽專刊寫的。收錄在「教學」裡的那幾篇，包括課堂練習和演講，則是首次出版。不管發表在哪裡，我都試圖提供一條通道，讓讀者進入作品的感覺和意義核心，一如我自己對它們的體驗，也希望在藝術家的創作內容和我們的生活經驗之間指出一些相同之處，一些我們都能體認或想像的情感交流。這些文章以不同方式提出以下問題：什麼因素讓藝術作品滴答運作？什麼因素讓它變成好藝術？又是什麼因素讓它顯得有趣？再一次，不必把問題想得太複雜。我知道有些人覺得，當代藝術就是布滿專業術語的地雷區，那些術語根本就是為了把他們淘汰出局設計的。我希望「一般讀者」，也就是對這主題略有興趣的任何人，能在這些文章裡找到反證：不需要太多專業配備也可抵達藝術意義的核心。