序
和一般人想像的不一樣,洋裝的演化故事並非輕易可知。書本和文章常選擇集中討論一個較窄的領域,例如某個特定時代或風格,還有一些採取較宏觀的政治社會分析角度,研究洋裝如何被修改、被塑造來符合當時要求。世界各地博物館的驚人館藏讓許多研究者與業餘愛好者能取得珍貴第一手資料,但其中大部分都不可避免地有所受限,其中最主要包括空間、資源、經費,還有一個更確切的因素,那就是在任何一段時間內公開展出大量服裝的必要性(考慮租金或文物保存需求之下)。因為這些原因,訪客大概不可能直接看到依照年代排列完整不間斷的各種服飾風格,親眼觀察基本造型與小細節的變化過程,藉此獲得對於服裝如何演化(這裡的「演化」不是比喻)的整體印象。這就是本書的首要目的,意欲帶領讀者走過西方世界女裝時尚裁縫歷史,每章探索數十年為一期的時段,從1550年一直走到1970年。1550年之前存留下來的服裝太過稀少難得,因此這個年代被採用為本書起點,但目前也有許多出版物詳細討論這一年之前的洋裝,如寧雅‧米海拉(Ninya Mikhaila)和珍恩‧馬康─戴維斯(Jane Malcolm-Davies)的《都鐸裁縫》(The Tudor Tailor)一書中就以專業知識重建早期服裝,並介紹都鐸時代洋裝的深厚背景,引導到本書第一章所探討的時代。珍奈特‧阿諾德(Janet Arnold)備受讚譽的《時尚範式》(Patterns of Fashion)系列以討論《男女裝剪裁與結構:約1560到1620年》(The Cut and Construction of Clothes for Men and Women c.1560-1620)為開頭,內容涵蓋16世紀,討論現存的當時骨董服裝,非常值得推薦作為進一步閱讀的資料。
書中有的例子來自藝術作品,但更主要的是來自世界各地某些最著名和不那麼著名的博物館中保存下來的藏品,這些例子能教導讀者如何「解讀」一件洋裝的細節,以及對這件洋裝應當有什麼樣的預期,由此鍛鍊出一雙訓練有素的眼睛,更增欣賞展品時的樂趣。本書某些例子使用的是繪製的圖像,但只有在找不到完整實例的情況下才會這樣做,這問題在處理16到17世紀早期服飾時特別嚴重,因為保存下來的常只有一件衣服的一小部分。如果把圖畫當成可靠的史實指標,這可能也會造成混淆,讀者應認清它們既有限制也能有極大助益。肖像畫之所以不能作為可靠證據,原因之一可見於以下數例:首先請看彼得‧萊利(Peter Lely)的〈樸茨茅斯女公爵露薏絲‧德‧克魯阿爾〉(Louise de Keroualle, Duchess of Portsmouth, 1671-1674),女公爵身上衣裝是所謂的「時尚便裝」(fashionable undress),也就是輕便薄透的「家居」服飾,這種服裝代表一種閒散生活,因此社會上層人士喜歡穿這樣來讓肖像畫家作畫。畫中衣服以別針別出形狀,雖然髮型與其他飾品有助於將作畫年代定位於某個廣泛期限,但實際上這種「便裝」一直到18世紀都長得一模一樣。同頁另一張畫像中約翰‧皮高特夫人(Mrs. John Pigott)的洋裝比較類似一般外衣那樣依照人體身材剪裁,但寬而低的低胸露肩領與寬鬆不成形的袖子,仍讓這件衣服必須被劃歸「便裝」一類。
讀者從本書可以習得一項技巧,辨認出數百年來中下層、甚至勞工階級女性洋裝如何學習並改造高級時尚細節,並利用這技巧自行探索時尚歷史。本書各章介紹的衣物來自澳大利亞、英國、加拿大、美國、義大利和捷克斯洛伐克的美術館;之所以選擇這些例子,是因為它們能呈現廣義西方地理區域的時尚發展,重點擺在歐洲、美洲、澳大拉西亞(Australasia)的流行,藉以展現一個清晰且有本末主從的整體概覽。書中某些洋裝與套裝,也就是出自澳大利亞小型館藏的藏品,在此首度登上出版物,包括斯旺‧基爾福德歷史學會(西澳州)與新南威爾斯州曼寧谷歷史學會的收藏。這些都是重要的例子,它們呈現殖民地社會如何以不死板的方式採用歐洲時尚並時常加以修改。以更宏觀的角度來說,我們不應只透過歐洲人的視角去看時尚發展,而應該去認識其他對於流行產生重大影響的國家。本書盡可能引用第一手資料來突出某些流行趨勢受重視的程度,以及其他一些流行現象的獨特性;這些資料包括當代報章雜誌、書籍,以及戲劇評論等等。
鞋子、帽子、包包、扇子,諸如此類飾品的流行趨勢也會在分析洋裝本身時一併加以討論(特別是某些飾品成為整體搭配風格不可或缺的一部分時)。話說回來,既然本書標題是《古典洋裝全圖解》,內容基本就是在講洋裝這種衣服,也就是歷史上女性在不同時代穿來包覆身體的衣物。本書重點是要點出歷史上那些關鍵性的轉變,包括緊身上衣與裙子的剪裁、整體審美態度、衣物上的繡飾,以及許多創新發明。本書並不企圖涵蓋一切,內容大致在這個主題範圍之內,但同時也試圖強調洋裝這種特定服裝在結構上與裝飾上的轉變。當時尚變得愈來愈多樣化,洋裝不僅不再是女性唯一選擇,甚至也不再具有最高的代表性;若有需要,本書也會以一件大衣或一套套裝來作例子,只要這個例子能夠呈現那個歷史時點中洋裝的整體發展情形。設計師愛爾莎‧夏帕雷利(Elsa Schiaparelli)在1936年這樣說:「我幾乎隨時隨地都穿套裝,我愛套裝,它們在各方面都很實用。對於那些總是想要穿著得體但預算有限的職場女孩,我的忠告就是:買一件好套裝,穿它穿到天荒地老。」
本書後面幾章內容並不限於上層階級著裝,上段引文也能展現這種態度。雖然缺乏保存下來的實例,但我們從圖像與文字記載裡可知道勞工婦女確實想在衣著上模仿當代流行要素,即便只有一點點也好;至於那些負擔得起的人會花錢做一件「上好的」洋裝,盡可能仿照時尚插畫與有錢人身上穿著的風格。既然現存骨董服飾絕大多數出自富人階層,而這些衣服最能代表當時時尚所追求的理想,因此它們也就提供我們對古典洋裝主要的知識與欣賞樂趣;本書主要採用的圖例都是這類衣物(除了少數例外),只有到書中討論年代進入20世紀以後情況才改變。
本書涵蓋的年代止於1970年,因為我們或許可說在此之後洋裝便不再是女性的時尚衣著首選,而成為許多選項其中之一。「選擇」的能力是此處關鍵,正如歷史學家貝蒂‧魯瑟‧希爾曼(Betty Luther Hillman)所說:「女性的解放不在於她實際上決定穿什麼,而在於她知道她可以做選擇。」縱然洋裝與裙子仍是1970年代女性標準服飾,但她們知道長褲與短褲是社會所接受且視為時髦的另一種打扮風格,因此她們與洋裝的關係某種程度而言也就更富變化。除此之外,兩性皆可穿的衣物在1960年代與70年代明顯出現進展,莎莎嘉寶(Zsa Zsa Gabor)6 在1970年寫道:「現在是女性穿出自己獨特性格的無與倫比好時機⋯⋯年輕人覺得,很多成年人對中性服飾的反應很大驚小怪⋯⋯他們說,『好可怕!根本看不出差別。』我說,別擔心,他們絕對看得出來差別。」
時尚演化是一個如此複雜多樣的課題,我們自然不可能在單獨一本書裡說到每一個要素;本書要做的是介紹1550到1970年之間一些最重要也最好認的女裝風格,並提供讀者辨識區分它們的訣竅。這樣的知識在參觀服飾展時頗有助益,也讓人更能欣賞與理解以歷史為題材的電影、電視節目和舞台表演。同時,希望本書能提供藝術史、時尚史,或是時尚與戲服設計的學生一本便利的參考指南,並介紹人們了解歷史服裝定年與分析的技巧,對藝術與人文學科中日漸增加的跨學科研究有所助益。